Il en va de même pour la représentation démocratique et pour les représentations artistique et philosophique. Il faut en finir! Si on estime qu’on ne saurait se passer de la représentation en politique, c’est au sens d’une délégation permettant d’éviter le chaos des multitudes ne sachant décider de rien par et pour elle-même. Une caste intermédiaire plus cultivée devrait être désignée afin de représenter les intérêts des multitudes. La délégation permettrait d’agir plus rapidement, en réduisant le nombre de décideurs, tout en gardant l’intégrité du message d’origine. Le réductionnisme démocratique est problématique à plus d’un titre parce que sa réification transforme la délégation en appropriation, de sorte que le pouvoir qui fonde initialement le vote n’a non seulement plus de contenu (on se décide à partir des propositions de délégués non des délégants), mais de plus il ne peut être repris par chacun, il ne cesse d’être délégué.

Mais la délégation empêche-t-elle vraiment le chaos et l’indécision ? Le choix des multitudes est-il par essence chaotique ? Et s’il ne l’est pas, pourquoi faudrait-il déléguer?

Il existe une partie du monde dans lequel des décisions sont prises collectivement tous les jours et qui forme un tout cohérent, qui a sans doute sa part de chaos, mais pas plus qu’en représentation démocratique. Il a aussi une part de centralisation, car il ne faut pas méconnaître en lui d’importants processus de contrôle. Ce monde est Internet. L’ordinateur comme outil d’informations croisées et de votes, la vitesse de communication de réseau, ne permettent-ils pas d’échapper à la représentation politique, non pour éviter toute médiation (dont celle inévitable de la tekhné et des différentes structures juridiques, médicales, etc.), mais pour qu’il n’y ait plus une caste intermédiaire qui capture le pouvoir ?

Il y a deux histoires fonctionnelles du corps dans un jeu vidéo. D’un côté, tous ces corps que l’on voit à l’écran, le sien bien sûr, cet avatar, mais aussi les autres, ennemis et amis qui tombent, meurent et disparaissent. Les corps sont placés dans l’espace et si parfois la tête me tourne et que je ne parviens plus à m’orienter, c’est qu’il faut que le corps retrouve sa place. Je suis coincé dans un coin-du-monde.

D’un autre côté, il y a le corps-geste, car finalement dans la plupart des jeux, passer une étape consiste à enchaîner une série de gestes avec plus ou moins de lâcheté. Il faudrait pouvoir faire abstraction des corps dramatiques de l’écran pour pouvoir ajuster ses gestes-interface de la façon la plus neutre et stable. La corrélation entre ces deux corps est contingente, elle correspond à une mise en scène qui produit une pression sur le corps du joueur : il palpite, sa respiration se coupe, reprend, soulagement et tension. Le geste est pris de court.

La singularité esthétique du jeu est cette corrélation entre deux éléments si différents : l’enchaînement des gestes (il ne s’agit pas d’un seul geste, mais d’une série, donc de ce qui se passe entre les gestes) et le vivant mortel des corps représentés, avec toute la différence entre mon avatar et les autres.

Tout se passe comme si la dramatisation des corps gênait cet autre corps, le corps-geste, le corps-fonctionnel. L’analyse de cette perturbation entre ce qui est à portée de main et ce qui est sous la main est au coeur d’une narratologie ludique.

Elles avaient été la plupart du temps des prétextes. Cette histoire qu’on racontait. Cette technologie qu’on utilisait. Et c’est pourquoi les histoires appartenaient à des genres déjà définis : polar, comédie romantique, film d’auteur, etc. Les technologies étaient simplement plaquées dessus, comme si on avait essayé de mettre les événements racontés au goût du jour.

On se concentrait sur les dernières tendances et les mots qui semblaient renouveler par le miracle de leur seule prononciation, notre perception : transmédia, crossmédia (comme si une telle chose pouvait s’enjamber et qu’une forme existait indépendamment d’une matière), etc. C’étaient des mots magiques qui permettaient d’éviter l’au-delà du prétexte. On avançait de nouveauté en nouveauté, prenait ici ou là ce qui permettait de soutenir son appétit. Mais depuis des années, il s’agissait toujours de la même chose, des histoires variables (n+1).

On ne pouvait faire comme si elles pouvaient raconter la même chose dans un nouvel emballage. Elles ne parlaient pas du même monde. Elles ne parlaient pas à partir de ce monde légué par la Grèce antique, le monde dramatique du destin et de la chute, de l’accomplissement et des difficultés, barrage appliqué à la volonté humaine, traces divines dans l’existence de chacun, monde des météores et de la domesticité. N+1 parlait d’un monde variable, c’est-à-dire contingent, ceci ou cela pouvant avoir lieu, indifféremment, la causalité et la nécessité s’effondrant enfin sur elles-mêmes semblables à des rêves que nous murmurions à notre propre oreille. Une histoire, des histoires contingentes, façon de se débarasser enfin de la factualité transformée en une nécessité, à l’aide d’une cause dernière.

L’histoire postdramatique (variable, sans narration), n’appartient à aucun genre déjà connu parce que le monde dont elle parle et à partir duquel elle parle, n’existe pas encore, n’existera sans doute jamais, sa contingence la tient à la limite de ce qu’exister pour nous veut encore dire : une nécessité inventée se rêvant découverte. On ne pourra appliquer à une matière fictionnelle une forme technologique, on ne rendra pas interactif ce qui ne l’était pas, on n’appareillera pas à une fiction télévisuelle une documentation numérique, des extras. On tracera un autre monde, pour désigner ce qui n’a pas encore valeur de signe, ce qui fait trembler, pour un avenir qui jamais ne deviendra un futur, toutes les valeurs des signes.

Une fois de plus la séquence se répéta. Je devais réaliser l’enchaînement d’actions selon un rythme répondant exactement à ce qui avait été programmé. Je fis de mon mieux mais échoua de nouveau. Le sang se répandait encore à l’écran.

On aurait tort de penser que l’alternance de vie et de mort dans les jeux vidéos constitue un sentiment d’immortalité et de surpuissance. Le fait de devoir répéter, encore et encore, la même séquence d’enchaînement jusqu’à ce qu’on passe l’étape, fait de l’expérience de la vie la trace traumatique de la mort. Tout se passe comme si, au moment ou on échouait, la mort était la vie, et ce qu’on doit répéter une trace de cet horizon nécessaire. Il ne s’agit donc aucunement d’un sentiment d’immortalité, mais d’une répétition traumatique de la mort, d’une hyper-finitude. En répétant la même séquence de touches, nous sommes saisit d’une angoisse sourde, celle-là même de la répétition, de cette mort qui nous guette et qui n’étant pas définitive est nécessaire : nous y sommes ramenés encore et encore, comme dans un martellement.

« Il y a un tableau de Klee dénommé Angelus Novus. On y voit un ange qui a l’air de s’éloigner de quelque chose à quoi son regard semble rester rivé. Ses yeux sont écarquillés, sa bouche est ouverte et ses ailes sont déployées. Tel devra être l’aspect que présente l’Ange de l’Histoire. Son visage est tourné vers le passé. Là où à notre regard à nous semble s’échelonner une suite d’événements, il n’y en a qu’un seul qui s’offre à ses regards à lui : une catastrophe sans modulation ni trêve, amoncelant les décombres et les projetant éternellement devant ses pieds.
L’Ange voudrait bien se pencher sur ce désastre, panser les blessures et ressusciter les morts. Mais une tempête s’est levée, venant du Paradis ; elle a gonflé les ailes déployées de l’Ange ; et il n’arrive plus à les replier. Cette tempête l’emporte vers l’avenir auquel l’Ange ne cesse de tourner le dos tandis que les décombres, en face de lui, montent au ciel. Nous donnons nom de Progrès à cette tempête. »

Walter Benjamin, Ecrits français, « Sur le concept d’histoire »

Ceux qui campent chaque jour plus loin du lieu de leur naissance, ceux qui tirent chaque jour leur barque sur d’autres rives, savent mieux chaque jour le cours des choses illisibles; et remontant les fleuves vers leur source, entre les vertes apparences, ils sont gagnés soudain de cet éclat sévère où toute langue perd ses armes.
(Saint-John Perse)

L’homme est ce ne pas pouvoir rester et toutefois ne pas pouvoir quitter sa place.
(Martin Heidegger)

La nouvelle est tombée : dans un lointain passé, la planète Mars aurait pu accueillir de la vie. Cette possibilité suspendue à un temps immémorial est redoublée parce qu’il ne s’agit pas même de traces fossiles de vie, mais seulement d’une capacité. Mars aurait pu accueillir de la vie, ceci veut dire que cette planète aurait pu être habitable. Mais habitable pour qui ?

Par une telle recherche désespérée à travers le cosmos de planètes habitables, fut-ce dans le passé ou dans le futur, nous ne menons pas seulement une recherche scientifique pragmatique, nous poursuivons une question métaphysique qui a pour objectif de nous placer, nous les humains, nous les vivants, au coeur de l’univers. Au plus profond de cette immensité spatiale ce qui nous importe toujours et encore c’est notre place. Cette anthroposcène est le plus souvent spéculative : il ne s’agit aucunement de se questionner sur ce qui est mais ce qui était, sur ce qui sera, plus encore sur ce qui pourrait être. Nous observons les planètes, leur formation et leur disparition, pour comprendre les principes processuels, les possibilités planétaires en-deça de leurs capacités réelles et singulières, comme si nous cherchions à produire une planète parfaite de toutes pièces. Cette possibilité spéculative nous apaise, l’habitable nous accueille, et nous nous reposons sur ce sol qui n’est certes pas si ferme que le terrestre, parce qu’il n’est que possible, mais qui nous offre malgré tout une assise intellectuelle. Habiter le cosmos serait donc possible.

Les moyens déployés pour cette recherche scientifico-spéculative sont importants et nous devons comprendre la pulsion qui la détermine, cette tension nous menant à trouver coûte que coûte une autre planète d’accueil. Qu’est-ce que l’accueil ? Trouver une exoplanète dôtée d’atmosphère est sans doute l’un des objectifs principaux des observations astronomiques actuelles.

La question qui reste alors occultée et en suspend est le statut de toutes les autres planètes qui sont inhabitables. Lorsque nous en avons définis le statut anthropoexcentré (nous ne pouvons y mettre les pieds), nous cherchons parfois à savoir si avec les technologies nous pourrions y habiter malgré tout, grâce à quelques bâtiments innovateurs. Les technologies sont ici aussi spéculatives, le bâti reste un plan le plus souvent irréalisable pour des raisons économiques et sans doute il y a quelque jouissance à voir l’image d‘un projet architectural irréalisable, facteur d’imaginaire. La technè peut alors être définie comme ce qui comble l’inhabitable, un supplément permettant de replacer l’être humain au centre au moment même ou il ne l’était plus. Ainsi. on passe de la fréquence lente des flux minéraux à celle rapide des flux technologiques.

Notre regard envers les planètes non seulement inhabitables mais aussi inaménageables, est particulier. Puisque nous n’avons plus notre place spéculative sur ces surfaces, nous nous en détournons, nous estimons que ces milliards de milliards de planète sont comme des masses indifférentes. L’inhabitable et l’inconstructible à échelle intergalactique pourraient constituer une bonne définition à ce qu’est la matière en soi et pour soi. Une matière sur laquelle nous ne pouvons pas être accueilli, une matière qui nous résiste, qui ne nous concerne pas et dont nous nous détournons. La matière est cet impossible (pour nous).

“Et cela, c’est la voûte céleste, ce sont les astres, c’est la mer, c’est la terre, c’est ce qui menace constamment l’homme, mais en même temps le protège aussi, le soutient, le porte et le nourrit; c’est ce qui, menaçant et supportant ainsi, règne de soi-même, sans l’intervention de l’homme.” (Heidegger, M. (1992). Les concepts fondamentaux de la métaphysique.)

“Dans la vie, il se dit une foule de choses inutiles, il se fait une foule de gestes superflus. Il n’y a guère de situations nettes; rien ne se passe aussi simplement, ni aussi complètement, ni aussi joliment que nous le voudrions; les scènes empiètent les unes sur les autres; les choses ne commencent ni ne finissent; il n’y a pas de dénouement entièrement satisfaisant, ni de geste absolument décisif, ni de ces mots qui portent et sur lesquels on reste : tous les effets sont gâtés. Telle est la vie humaine.”
(Henri Bergson)

Le transmédia ? Une histoire qui n’est pas un temps mais un espace. Des personnes qui commencent n’importe ou et finissent n’importe ou, et qui n’ont ni début, ni fin, ni milieu. Nulle intensité. Les mains se croisent. Ils ne guérissent de rien et n’en finissent avec rien. Désemparés, ce ne sont pas des re-présentations. Ils abolissent les métaphores. Il n’y a nulle situation, ni entrée, ni sortie parce qu’on ne sait pas comment cela se passera. Ce n’est pas une suite logique d’événements, le principe de causalité est remplacé par la contingence, parfois l’ordre, parfois le chaos, alternance qui suspend l’idée même d’une loi. Cette variation continue ne produit pas des séquences d’événements comme l’histoire classique nous en offrait, il n’y a pas vraiment de pointes, plutôt une répétition qui ne cesse de se différer. Ce qui arrive importe donc peu, le fil est ailleurs, dans cette variation même, dans ce qui répète et dans ce qui différencie, dans le rapport entre les deux. On y verra sans doute un programme qui est dénué de la maîtrise habituellement associée à ce qui oeuvre dans les mathématique, friable, proche de l’effondrement, c’est un efondement, quelque chose qui est sans fondement et sans principe. Et cet ennui n’est pas sans rapport avec l’existence quotidienne qui est une expérience beaucoup moins subjective qu’on ne pourrait le penser. Nous sommes hantés par une masse opaque et anonyme en notre coeur qui parfois nous fait tressaillir. Nous nous ressaisissons rapidement, ce n’était qu’un frisson. Une histoire, des histoires dans un espace, dans des espaces. On peut les parcourir, parfois s’arrêter et voir des suites d’images et de textes. Il y aura à tout instant la possibilité de repartir, mais ce départ est dénué de finalité. Ce n’est pas un jeu, il n’y a pas de mission à remplir, d’objectifs à atteindre, pas d’avatar dans lequel se projeter, il y a cette lente dérive, cette attention excessive et impassible du flâneur. L’ouverture même. N’être rien d’autre que soi, n’être rien d’autre que l’anonyme.

Dans L’Inhumain, Lyotard distingue deux formes d’inhumains. Le premier est le développement techno-scientifique qui se comporte de façon inhumaine à notre égard dans la mesure ou son mouvement semble autonome et dépasser toute prise politique. Le second est l’art. Reprenant la fameuse pensée d’Adormo quant à l’inhumanité de l’art par rapport aux artistes, Lyotard montre combien les oeuvres sont incommensurables (sublime) à la perception. Cette distinction est compliquée dans le dernier article de l’ouvrage, “Domus et la mégapole”, puisque l’art n’est pas dépositaire d’une résistance par rapport au développement économique, mais participe de celui-ci (“Même le témoin est un traître”, il reprend là l’idée de Primo Lévi et en déplace le champ d’application). Cette ambiguité, que l’on retrouve sous une forme encore plus radicale dans Économie libidinale, est simplement pointée et non développée.

Si la notion d’inhumain revendique la corrélation entre ce qui est inhumain et ce qui est humain, le premier ne se définissant que négativement puisque c’est sa relation à nous qui le détermine, on ne peut qu’être frappé par les liens qui se tissent entre ce livre et certaines problématiques contemporaines. Il n’y a qu’à lire “Si l’on peut penser sans corps” pour voir se poser les questions d’une vie humaine hors de la terre et de la durée même du soleil comme condition du vivant que nous sommes. Mais Lyotard en approchant les inhumains dans leur relationnalité à notre égard présuppose un rapport du sujet à l’objet.

Sans doute faut-il proposer un nouveau concept, l’ahumain, pour pouvoir refaire la genèse de la relationnalité et de son absence, afin donc d’approcher la possibilité de la destruction et du néant. Le mouvement de l’ahumain est le flux et il peut avoir plusieurs vitesses. Une vitesse rapide (cette rapidité étant relative à notre propre durée existentielle) dont les technologies sont la forme la plus visible. Le projet “Capture” en est un exemple : une machine qui ne cesse de produire rapidement. Une vitesse lente, si lente qu’elle est quasi-immobile, mais cette immobilité n’est pas un attribut de la matière elle-même, elle est aussi relative. “Télofossiles” travaille cette lenteur minérale qui est prise dans des dimensions cosmologiques.

Ces ahumains qui ne se rapportent pas à nous, constituent pourtant un nouvel imaginaire et pour ainsi dire une nouvelle perception. C’est sans doute là le paradoxe que nous soyons poussés, en particulier par les sciences, à accepter du non-corrélatif et que celui-ci, cette absence même de relation, ouvre la possibilité de nouvelles conditions pour la pensée. C’est bien que “se rapporter à” a au mieux deux sens : la corrélation et le rapport incommensurable. Ce dernier fait que ce à quoi on ne peut pas s’ajuster, cette défaillance de l’appareillage transcendantal, devient en soi un objet d’expérience. Et c’est sans doute en ce point, dans lequel peut se glisser aujourd’hui l’art, que les nouvelles formes de réalisme et l’empirisme transcendantal deleuzien trouve une conjonction surprenante.

J’étais avec d’autres dans une salle. Les murs étaient gris légèrement bleutés et les rideaux étaient rouges tout comme les sièges. La lumière était éteinte et je fixais les images devant moi. Elles étaient d’un gris lumineux et se perdaient sur leurs bords. J’ai fermée les yeux pour entendre simplement les paroles. J’ai rouvert les yeux. C’était le même lieu et les mêmes mots. Je me suis sentie emportée et l’instant d’après, l’instant d’avant, j’étais, je fus au-dehors. J’ai senti alors les autres qui m’entouraient et qui s’oubliaient dans les images. J’ai senti leur présence comme jamais je ne l’avais encore senti. Ni dans la rue, ni dans la demeure familiale, ni dans une fête ou un restaurant. Nulle part. La présence était muette, ils n’étaient pas conscients les uns des autres même s’ils se sentaient. C’était un peuple solitaire. L’espace était grand et un peu vide. Les murs étaient fendillés par endroit et les tentures s’agitaient parfois dans le soubresaut du vent. Nous savions que nous étions les uns à côté des autres en nous oubliant. Nous l’avons senti chacun à notre tour, puis ensemble. Nous n’étions pas venu pour les images. Elles n’étaient qu’un prétexte. Nous étions là pour nous oublier. Nous avions perdus nos prénoms. Les images étaient sans vie. L’existence était toute proche, les uns et les autres. Elles ne disaient plus rien, elles s’agitaient, parlaient, parlaient, elles s’expliquaient, mais on ne comprenait pas. J’ai sentie le siège sur ma colonne vertébrale, mes coudes posés sur les accoudoirs, les pieds sur la moquette, ce mélange de mou et de dur, l’atmosphère lourde comme si l’air était opaque et à l’arrêt. J’ai imaginée les espaces identiques à celui-ci avec les mêmes murs, des rideaux peut être d’une couleur différente et les sièges, les sièges orientés vers l’écran sans aucun autre choix dans l’orientation du regard, seulement ouvrir et puis fermer les yeux. Un espace construit pour voir des images. Je n’y ai jamais cru. J’ai seulement vu un lieu qui construisait les choses qui s’agitaient devant nos yeux et qui nous parlaient, à chacun d’entre nous, solitairement. Il y avait un plan pour ces salles, quelqu’un avait dû les construire semblable les unes aux autres en vue d’un projet. Il y avait bien une intention. Les murs s’écroulaient, les rideaux s’enflammaient, les corps étaient démembrés, plus rien ne restait sur ces images, et chacun survivait. Nous aimions nous voir mort. Je me suis vu morte et ce n’était pas une des images, seulement une présence oubliée. Mon corps glissait et je sentais cette gravité coulante, cette longue glissade que je tentais de rattraper par à-coup. Je n’étais pas bien. J’avais mal, c’était très léger et très insistant, comme si j’avais toujours eu mal, une souffrance antérieure à toute mémoire. Je sentais encore mon corps et les images étaient lointaines. Elles étaient solitaires, mais d’une autre solitude que les nôtres. Elles s’étaient accumulées au fil des décennies. Elles avaient été entreposées, certaines avaient été perdues, mais des vies exemplaires restaient inscrites. L’histoire du XXème siècle avait été faites par le cinéma qui s’était essayé à enregistrer des fragments d’existences rêvées, mais qui avait aussi modelée de part en part la façon d’imaginer sa vie, la manière d’embrasser, de saluer, de manger, de flâner dans la rue, chaque heure était prétexte à la remémoration des images. Qu’en restait-il maintenant que chacun, chaque solitude, inscrivait sa mémoire qui était stocké par des entreprises? Nous ne regardions plus des vies exemplaires sur l’écran. Nous vivions avec l’inscription des vies anonymes. Que resterait-il de notre histoire? Racontions-nous encore quelque chose dans l’absence des salles à images? Jamais nous n’y avons cru.

Sans doute mon intérêt pour le spéculatif, en-deçà des débats d’école dont la mode passera rapidement, dans la version développée par “Après la finitude” (2006), est-il finalement moins philosophique qu’artistique. En effet, malgré l’intérêt des arguments développés contre le corrélationnisme, le fait de mettre dans une même boîte tout ce qui suit Kant ou presque, est une simplification qui occulte les différences de conception ontologique et les subtilités des raisonnements philosophiques. Ne prendre qu’un seul prisme pour analyser toute la philosophie moderne est une entreprise méthodologiquement périlleuse parce qu’on trouvera toujours dans ce qu’on analyse le regard qu’on porte dessus.

Toutefois, les concepts de contingence, de factualité, de possible, d’irraison, etc. m’affectent parce qu’ils touchent certaines de mes intuitions esthétiques et en particulier un domaine que j’ai laissé en jachère depuis quelques temps : la fiction variable que j’ai aussi nommé la fiction sans narration et qu’il est aussi possible maintenant de désigner par le vocable “fiction spéculative”. Par celui-ci j’entends tout autre chose que la science fiction.

Ces trois termes signifient une fiction qui n’est plus soumise au principe de raison et qui se rapproche de l’asignifiance ontologique et existentielle. Cette fiction, qui est toujours au bord de l’effondrement d’un monde, peut bien comporter des scènes et des personnages, des dialogues, mais elle ne tend pas, fut-ce hypothétiquement, vers une résolution réconciliatrice, c’est-à-dire vers une fin. La fiction spéculative est une infinitude parce qu’elle ne cesse de croître à mesure qu’on la parcourt et excède donc ce qu’on peut percevoir : création de possibles. Elle se distingue donc de la fiction narrative qui propose des situations qui se résolvent au fil du temps. Elle est sans narration, c’est-à-dire sans narrateur, sans une voix qui vient fixer le sens de ce qui est raconté, de sorte que le réseau, l’informatique, l’aléatoire programmé, l’interactivité et la générativité, l’espace plutôt que le temps sont ses domaines de prédilection.

Nous devons saisir que l’absence ultime de raison – ce que nous nommerons l’irraison – est une propriété ontologique absolue, et non la marque de la finitude de notre savoir. (…) rien, en vérité, n’a de raison d’être et de demeurer ainsi plutôt qu’autrement –pas plus les lois du monde, que les choses du monde. Tout peut très réellement s’effondrer– les arbres comme les astres, les astres comme les lois, les lois physiques comme les lois logiques. Cela, non en vertu d’une loi supérieure qui destinerait toute chose à sa perte, mais en vertu de l’absence d’une loi supérieure capable de préserver de sa perte quelque chose que ce soit. (73)

La fiction spéculative ne décrit pas ce qui est ou ce qui est virtuel, mais seulement le possible en tant que celui-ci reste possible. Sans doute ai-je trouvé dans le spéculatif, l’argumentation qui me permettait de poursuivre cette intuition selon laquelle le “virtuel” deleuzien à la suite de Bergson, biffe la puissance du possible. Les histoires sont indéterminées, leur signification est flottante, les personnages sont irrésolus et inguérissables, tout semble se répéter et pourtant rien n’est identique. Les fragments sont compatibles les uns avec les autres parce qu’ils sont neutres et sans causalité d’entrée ou de sortie. L’informatique permet la variabilité de l’histoire (variable, variaton, variabilité) ce qui a pour effet que les fictions ne cessent de changer et qui se répètent toujours selon le principe qui veut que ce soit au coeur de la répétition qu’une occurence différente puisse émerger. Une émotion est propre à cette répétition.

Tout peut se produire, tout peut avoir lieu – sauf quelque chose de nécessaire. Car c’est la contingence de l’étant qui est nécessaire, non l’étant. (89)

Le terme contingence, en revanche, renvoie au latin contingere : arriver, c’est-à-dire ce qui arrive, mais ce qui arrive assez pour que cela nous arrive. Le contingent, c’est en somme lorsque quelque chose arrive enfin – quelque chose d’autre, qui, échappant à tous les possibles déjà répertoriés, met fin à la vanité d’un jeu ou tout, y compris l’improbable, est prévisible. (149)

À titre personnel, la fiction spéculative est sans doute le coeur secret de mon entreprise et les oeuvres d’art visuel que j’ai pu réaliser sont des détours et des bouts d’essai pour ces fictions qui nous laisseraient sans consolation, qui ne nous guériraient de rien, ni de nous-mêmes ni du monde.